Katedra kamery - KK / Department of Cinematography

Permanentní URI pro tuto komunitu

http://hdl.handle.net/10318/25

Procházet

Procházet Katedra kamery - KK / Department of Cinematography podle oponent "MACÁK, Jiří"

Nyní se zobrazuje 1 - 20 z 24
  • Absolventský film: Poušť
    Janda, Marek
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2007)
    Datum obhajoby: 2007-10-10
    Příběh inspirovaný knihou "Malý princ" a životem spisovatele téže knihy Antoinem de Saint-Exupérym.
  • Analýza vzájemného ovlivnění kameramana a režiséra
    Vančura, Vojtěch
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2014)
    Datum obhajoby: 2014-10-08
    Práce je jakýmsi zamyšlením nad spoluprácí kameramana a řežiséra. Jejím úkolem je analyzovat do jaké míry je kameramanův rukopis formován osobou režiséra a do jaké míry se kameramanův rukopis mění v závislosti na žánru filmované látky.
  • Barvy v evropském a indickém filmu
    Chlumská, Františka
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2019)
    Datum obhajoby: 2019-09-26
    Práce se věnuje rozdílným a shodným tendencím v užívání barev v současné indické a evropské kinematografii. Zmiňuje psychologické účinky barev na člověka. Popisuje historii evropského a indického umění se zaměřením na barvu. Dále se věnuje barevné symbolice v rámci evropské a indické kultury. Na konkrétních příkladech filmů rozebírá a popisuje jejich barevné palety a ty následně porovnává. Pojmenovává faktory ovlivňující barevnost filmu. Obecně shrnuje základní shody a rozdíly v užívání barev v rámci porovnávaných kinematografií.
  • Cesta k širokoúhlé kinematografii
    Matoušek, Philip
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2016)
    Datum obhajoby: 2016-09-19
    Tato práce se zabývá vývojem širokoúhlé kinematografie a snaží se popsat hlavní postupy vývoje v rámci dějin kinematografie. Hlavní důraz kladu na čas vzniku kinematografie na konci 19. století a na stanovení normy negativu o šířce 35mm, a potom na čas koncem 20. let, kde se tato norma málem proměnila vnovou normu širokého formátu, a konečně prosazení nové normy širokoúhlé kinematografie v 50. letech.
  • Dramaturgie a filmový scénář z perspektivy práce kameramana
    Ballek, Lubomír
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2021)
    Datum obhajoby: 2021-09-29
    Tato diplomová práce je úvahou o tom, kde stojí v tvůrčím procesu kameramana a režiséra hraného filmu slovo „dramaturgie“ a jak tito tvůrci pracují s filmovým scénářem. První kapitola je obecnějším zamyšlením nad těmito pojmy z pohledu kameramana Martina Štrby. Druhá kapitola se zabývá přeměnou literárního scénáře do filmu Knoflíkáři (Zelenka, 1997) z perspektivy kameramana filmu Mira Gábora. Třetí kapitola nabízí kritickou rovinu, kdy Jan Švankmajer skrze debatu nad svou tvůrčí metodou polemizuje nad užitečností dramaturgie a filmového scénáře. Práce je postavena na rozhovorech, které jsem udělal s kameramany Martinem Štrbou a Miro Gáborem a s režisérem Janem Švankmajerem.
  • Fenomén Emanuel Lubezki
    Teysslerová, Yvona
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2020)
    Datum obhajoby: 2020-09-24
    Podle Gestaltské teorie, založené Maxem Wertheimerem, nevnímáme podněty jednotlivě, ale jako celkový dojem. Snadno to pochopíme na příkladu hudby. Můžeme rozpoznat melodii kdykoli, i když je reprodukována v jiné tónině nebo rytmu. Nevnímáme jednotlivé noty, ale celkovou melodii. Pokud v notovém záznamu nota chybí, přidáme si ji automaticky, abychom reprodukovali známou melodii.(1) Naše vnímání obrázků funguje podobným způsobem. Přidáváme prvky, které chybí, nebo které na základě zkušeností očekáváme. V 50. letech 20. století umělecký psycholog Rudolf Arnheim tuto teorii rozšířil na teorii poznání, založenou na vnímání. Podle této teorie nemyslíme slovy, ale obrázky. Tato teorie je potvrzena vědci. Zásadní průlomy, které vedou ke kreativnímu řešení problému, jsou obvykle vizuální. Profesor Arnheim analyzuje některé aspekty, ve kterých se fotografie liší od jiných umění, a dochází k závěru, že fotografie je, i když je omezenější, blíže hmotnému životu lidí a plní nejdůležitější sociální funkci. Fotografie jsou jedinečně schopné zachytit to, co divák cítí. Je to skutečný vzhled věcí a událostí. Film je oživenou fotografií. Za pomocí střihu, hudby, zvuků a nespočetných možností, které nabízí obrazové snímání a jeho reprodukce, oživujeme fotografii a přibližujeme se někdy více, někdy méně, realitě. Někdy se však vzdalujeme natolik, že vytváříme světy zcela nové. Jeho schopnost reprodukovat realitu nebo naopak vytvořit novou, je zcela fascinujícím pro naše vnímání. Proto se zřejmě film těší takové popularitě, která umožnila vznik Hollywoodu a s ním celosvětově známé osobnosti. Podmanivé obrazy krajiny, tváří a nových světů reprodukuje na filmové plátno v současnosti jeden z nejznámějších a nejúspěšnějších hollywoodských kameramanů Emmanuel Lubezki. Jeho filmová fotografie přitahuje miliony diváků, určuje celosvětově módní trendy v oblasti kinematografie. Je jedním z neprogresivnějších kameramanů z hlediska technických inovací. Emmanuel Lubezki získal jako jediný kameraman na světě tři po sobě jdoucí Oskary. Je to výsledek štěstí, dlouholeté profesní oddanosti a osobní zapálenosti pro film. Nesmíme však opomenout, že je tento výsledek je také spojen s producentskou strategií. Popisuji chronologicky profesní růst Emmanuela Lubezkiho v kontextech finančních a technických, za kterých snímky vznikají. Rozebírám úspěch Lubezkiho úzce související s intenzivní spoluprací s různými režiséry, které jsou neodmyslitelnou součástí úspěchu každého kameramana. U některých filmů se pozastavuji jen krátce, a to proto, že v nich neshledávám zásadní posun v Lubezkiho profesním růstu. V praktické části detailně analyzuji s ohledem na kameru všechny tři Oskarové snímky GRAVITY, BIRDMAN a THE REVENANT. V závěru zmiňuji důležitou teorii zesílené kontinuity, shrnuji práci Emmanuela Lubezkiho a věnuji se v tomto kontextu negativnímu dopadu prestižních ocenění.
  • Kameraman Miroslav Ondříček
    Šnuderl, Gašper
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2009)
    Datum obhajoby: 2009-10-08
    Volné rozhovory o díle, tvorbě a životních situacích s Miroslavem Ondříčkem
  • Malé lži
    Šnuderl, Gašper
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2009)
    Datum obhajoby: 2009-10-08
    drama tri generace muzu, deda, otce a syna a lzi v jejich vztazich
  • Natáčení hraného filmu bez použití filmových svítidel
    Milota, Lukáš
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2013)
    Datum obhajoby: 2013-06-04
    Práce popisuje problematiku natáčení hraného filmu bez použití filmových svítidel. První část popisuje téma v jeho obecnějších obrysech a definuje jednotlivé pojmy související s natáčením v přirozeném světle. Na konkrétních projektech dále zkoumá motivaci jiných tvůrců k výběru tohoto způsobu práce a jejich následné postupy při natáčení. Zmíněna jsou i některá filmová hnutí, která se k tématu vztahují. Druhá část práce je popisem přípravy, realizace a postprodukce mého absolventského filmu ?Příliš mladá noc?, při jehož natáčení jsem zvolil metodu bez použití filmových svítidel.
  • Natáčení hraných scén v reálných interierech a exterierech
    László, György István
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2007)
    Datum obhajoby: 2007-09-19
    Práce se zabývá praktickým pohledem na teoretický problém. Kameraman při práci vždy čelí teoretickým problémům, a řeší je praktickým způsobem. Natáčení je čas, kdy veškerá teoretická příprava a vnitřní potřeba vyjádřit se obrazem musí být převedeny do praxe za působení nejrůznějších vnějších vlivů (časových, finančních i jiných). V následujícím textu jsem se snažil zjistit, co ?Natáčení hraných scén v reálných interiérech a exteriérech? znamenalo pro kameramana Jaromíra Šofra při natáčení filmu ?Obsluhoval jsem anglického krále? v režii Jiřího Menzela.
  • Obrazové řešení filmů Wima Wenderse
    Schinabek, Martin
    (2004)
  • Pohyb kamery v prostoru snímané scény
    Hubač, Jan
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2009)
    Datum obhajoby: 2009-09-17
    Zamyšlení nad pohybem kamery v prostoru snímané scény na základě Bergsonových tezích o pohybu. Zpracování historických souvislostí a souhrn základních pohybů kamery společně s jejich vnímáním a působením na diváka. Analýza filmu Františka Vláčila Markéta Lazarová při níž byly uplatněny získané poznatky o pohybu kamery z teoretické části.
  • pohyb kamery v prostoru snímané scény
    Vančura, Vojtěch
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2009)
    Datum obhajoby: 2009-09-17
    Ve své práci bych se chtěl zaměřit na prostředky umožňující pohyb kamery a na pohyb kamery jako vyjadřovací prostředek.
  • Poměr stran filmového obrazu
    Melka, Kryštof
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2018)
    Datum obhajoby: 2018-09-13
    Tato teoretická práce se zabývá poměrem šířky a výšky rámu filmového obrazu. Klade si za cíl zanalyzovat tento technický parametr především jako výrazový a významotvorný prostředek filmového jazyka. Jeho možnostmi působení na diváka se věnuje v kontextu historického vývoje, technických aspektů a lidského vnímání světa.
  • Použití LED světelných zdrojů ve filmové a televizní osvětlovací technice
    Brožek, Marek
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2014)
    Datum obhajoby: 2014-09-11
    Cílem práce je podat ucelený přehled o vývoji a současných trendech LED technologií v oblasti filmové a televizní osvětlovací techniky. Práce je koncipovaná do dvou částí. První se věnuje historii vzniku, fyzikálním a technickým parametrům LED a dále obsahuje glosář souvisejících pojmů. Druhá část podává přehled vývoje technologických řešení ve výrobě filmové a televizní LED osvětlovací techniky, seznamuje s jejich přednostmi a nedostatky, upozorňuje na některé problematické momenty použití a představuje poslední novinky některých předních výrobců. Závěr je shrnutím a obecným zamyšlením nad budoucností LED technologií.
  • Přirozenost obrazu v kinematografii
    Belica, Ondřej
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2014)
    Datum obhajoby: 2014-10-08
    Účelem této práce je prozkoumat metody stylizace obrazu především v hrané tvorbě a transformaci reality na filmové plátno. Snaží se definovat pojem přirozený obraz jako běžný postup kameramanské tvůrčí práce. Stejně tak shrnuje stylizační prostředky používané kameramany po celém světě v historii i současnosti ve vztahu k normální percepci vizuální reality. Součástí práce je i studie, která pomocí eye-trackingové kamery zkoumá rozložení pozornosti na vybraných obrazech.
  • Řemeslem kameramana ke slávě umělce obrazu
    Ballek, Lubomír
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2019)
    Datum obhajoby: 2019-09-13
    Tato bakalářská práce „Řemeslem kameramana ke slávě umělce obrazu: Andrej Barla, Sławomir Idziak a Miroslav Ondříček o svém řemesle“ rozebírá co významní čeští a světoví kameramani považují za své řemeslo a jako mu přikládají důležitost. V první ze čtyř kapitol práce nabízí obecnou polemiku nad slovem řemeslo a snaží se tento pojem definovat skrze názory významných kameramanů. Navazující tři kapitoly se potom věnují podrobněji třem rozlišným cestám jednotlivých kameramanů a jejich řemesla. Druhá kapitola rozebírá, jak se Miroslav Ondříček musel vypořádat se svým řemeslem během natáčení filmu Amadeus (Forman, 1984). Zatímco řemeslo je v této kapitole nahlíženo především z pohledu technického, v následující třetí kapitole je diskutováno především z pohledu dramaturgického a experimentálního na příkladu práce polského kameramana Sławomira Idziaka a jeho práce na filmech Krátký film o zabíjení (1987, Kieślowski) a Tři barvy: modrá (1993, Kieślowski). Závěrečná čtvrtá kapitola debatuje řemeslo z pohledu času a pohledu generačního na ukázce tvorby kameramana Andreje Barly a jeho filmů Zlatá reneta (1965, Vávra) a Romance pro křídlovku (1966, Vávra). Tato bakalářská práce tvrdí, že všichni tři zmínění kameramani dosáhli ovládnutím svého řemesla až ke slávě umělců obrazu. Kapitoly o Sławomirovi Idziakovi a Andreji Barlovi jsou postaveny na mých vlastních rozhovorech, které jsem s kameramany vedl.
  • Snímání ruční kamerou
    Hyksa, Lukáš
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2011)
    Datum obhajoby: 2011-10-12
    Práce pojednává o snímání ruční kamerou jako výrazovém prostředku v kinematografii. Část textu je rovněž věnována historickému a technickému vývoji snímání ruční kamerou. Na konkrétních příkladech filmů je popsán způsob používání ruční kamery z hlediska dramaturgické stavby filmového díla.
  • Styl a stylizovaný film v teorii a praxi
    Jakubec, František
    (Akademie múzických umění v Praze.Filmová a televizní fakulta, 2020)
    Datum obhajoby: 2020-09-24
    Styl a žánr jsou důležité prvky filmového systému pro filmovou řeč a komunikaci s diváky. Někteří autoři pro komunikaci využívají také vlastní výraznou (autorskou) stylizaci. Diplomová práce se v teoretické rovině zaobírá žánrem, jeho dělením a vztahem ke stylu. Popisuje jednotlivé části systému, které mohou tvořit styl. Rozvíjí též myšlenku autorských stylizací a formu, kdy se styl stává obsahem díla. V praktické části je pak popsána příprava krátkého autorského filmu. Ten si klade za jeden z cílů pracovat výrazněji se stylem a vytvořit tak stylizované dílo. Jeho základním zadáním je dramaturgická práce s barvou. Nicméně, jak diplomová práce ukazuje, i studentský krátký film má možnosti pracovat s dalšími stylizačními aspekty.
  • Světelná návaznost scén natáčených v interiéru se scénami v exteriéru
    Polčák, Martin
    (Akademie múzických umění v Praze. Filmová a televizní fakulta AMU, 2006)
    Datum obhajoby: 2006-09-20
    Práce se zabývá problematikou světelné návaznosti scén natáčených v atelieru a exterieru, které na sebe bezprostředně navazují a kdy je cílem udržet mezi nimi kontinuální vztah charakterem nasvícení.