DAMU Disertační práce / Doctor theses

Permanentní URI pro tuto kolekci

http://hdl.handle.net/10318/2943

Procházet

Procházet DAMU Disertační práce / Doctor theses podle vedoucí "KLÍMA, Miloslav"

Nyní se zobrazuje 1 - 15 z 15
  • Autorská dramaturgie v Národním divadle
    Ljubková, Marta
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2024)
    Datum obhajoby: 2024-06-25
    Cílem tohoto textu je podat zprávu o sedmiletém období dramaturgické práce v Činohře Národního divadla (2015-2022). Během svého působení v této instituci se autorka pokusila vykročit z tradičního rámce podobného divadelního domu a o své praxi zde podává detailní svědectví. Jde jí zejména o aplikaci – a tedy nutné prozkoumání – termínu „autorská dramaturgie“ právě v kontextu ND. Pokouší se definovat tento pojem v závislosti na domácí tradici autorského divadla a zároveň jej aplikovat na vlastní, detailně popsanou dramaturgickou praxi jak z hlediska mikrodramaturgického, tak makrodramaturgického. Práce se také snaží pojmenovat hlavní problémy dramaturgie, s nimiž se autorka v ND potýkala, a to nejen v současnosti, ale i s ohledem na to, jak o nich referují významní tvůrci ND celé historie. Kromě podrobného vhledu do dramaturgického uvažování, které místy přechází v zobecnění funkce dramaturgie dnes, práce nabízí i zamyšlení nad vztahem k dnešnímu publiku či aktuální rolí kulturní instituce.
  • Crossover
    Tejnorová, Petra
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2016)
    Datum obhajoby: 2016-02-24
    Disertační práce s názvem CROSSOVER, mezi vrstvami vlastní inscenační praxe, na hranici forem, žánrů a nejenom těch je rozdělena do tří částí. V každém oddílu práce se opírám zejména o vlastní divadelní praxi, která je protkána řadou ukázek z inscenací a divadelně performativního myšlení vybraných zahraničních skupin. V první části, vzhledem k tématu, jsou to především skupiny Gob Squad, Shunt a režisér Mike Leigh. Ve druhépak skupiny Rimini Protokoll a opět Gob Squad. V třetím oddílu je to hlavně režisér Tim Etchells se svojí skupinou Forced Entertainment. Moje divadelní cesta od komplexních inscenací, které jsou symbiózou všech komponentů a spojuje je inscenační styl a dříve nalezené divadelní postupy přes autorské/devising projekty až k divadlu s prvky dokumentu a technologie, je představena v úvodu disertační práce. V první části prácezkoumám rozdíly a jemné nuance mezi autorským a devised divadlem, orientuji se zejména naspecifika devised metody tvorby. V druhé části práce se zaměřuji na dokument a technologie. Třetí oddíl se skládá z podtémat otevřenýchv přechozích kapitolách, týkajících se překračování forem, žánrů a metodik, majícíchmnohem blíže k fenoménu hranic mezi inscenací/událostí, fikcí/realitou, divákem/svědkem, hercem/performerem. Metody či optika, kterou práci vedu, je založena na fenoménu zmiňovaných oblastí a témat. Způsob průniku do problematiky lze přirovnat k fenomenologickému vhledu.
  • Divadelní praxe s lidmi s mentálním postižením
    Ptáčníková, Markéta
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2020)
    Datum obhajoby: 2020-09-09
    Tato práce je zaměřena na divadel ní tvorbu ve specifické s kupině lidí s mentálním postižením . Jedná se o praktický úvod do každodenních záležitostí spojených s tímto tématem komunikace s ústavy, vznik inscenace od začátku do konce nebo například žádání o finanční podporu. Nechybí ani t eoretická část s vymezení m základních pojmů jako jsou dramaterapie, arteterapie, sociální divadlo a jejich konfrontace. V další části mapuji nejvýznam n ější divadelní skupiny této oblasti, které dokládám rozhovory s jejich členy. Jejich prostřednictvím je možno nahlédnout do vnitřní struktury divadla, poznat jejich praktická doporučení jak toto divadlo vést, jak se posouvat k novým cílům a jak být svobodný a nezávislý. Následuje zevrubný popis mé několikaleté praxe a doporučená sesbíraná cvičení, kter á je možno využívat v další divadelní praxi.
  • Divadlo jako estetická nabídka mezilidské komunikace
    Šplíchalová, Kateřina
    (Akademie múzických umění v Praze. Divadelní fakulta AMU, 2009)
    Datum obhajoby: 2009-12-16
    Ve své disertační práci se budu zabývat principiydivadelní práce s lidmi s mentální retardací, jejich talentem pro oživování loutek, jejich psychofizickými předpoklaey a limity, a především potřebou komunikovat s divákem - být s ním v tvůrčím a recipročním kontaktu v divadelních projektech, které převážně tvoří sami. Budu též reflektovat perspektivy integrovaného divadla - herců s mentální retardací a herců profesionálů (případně vysokoškolských studentů herectví)
  • Handicap jako dar
    Beran, Radek
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2017)
    Datum obhajoby: 2017-06-27
    Ve své disertační práci zkoumám potenciál technických nedokonalostí a různých mechanických omezení loutky jako takové. V souvislosti s tím odhaluji i jiná omezení samotného žánru loutkového divadla, dokonce dramatické tvorby jako takové. Nacházím i překvapivé analogie se světem lidí s handicapem. Znevýhodnění se tedy stává základním úhlem pohledu a demonstrace mé dosavadní tvorby. V první části se zabývám prameny a pojmy souvisejícími s handicapem proč a co vzbudilo zájem o tento jev. Konkrétní projekt mne podvědomě upozornil na mou zvýšenou citlivost vůči různým formám znevýhodnění jak v životě, tak v umělecké činnosti. Ve druhé části jsem reflektoval svou režijní práci, dominujícím kritériem reflexe je právě pojem handicap, ať už technický, produkční, lidský, jak se může obtisknout do samotného výsledku práce, zda musí být později hodnocen jako skutečný handicap nebo zda se z něho časem nestává přednost, či například pramen sil pozitivně ovlivňující výsledek. Dokonce se může stát stylotvorným segmentem
  • Koordinace a řízení divadelních složek
    Lázňovský, Michal
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2015)
    Datum obhajoby: 2015-01-13
    Dizertace s názvem Koordinace a řízení divadelních složek aneb Strategický a projektový management pro divadlo zkoumá možnosti aplikace a využití teorie strategického plánování a projektového řízení v divadelní praxi. Práce má hierarchickou strukturu a postupuje směrem shora dolů, tedy od strategických úvah na úrovni vrcholového managementu k jejich naplňování pomocí konkrétních projektů.
  • Možnosti a problémy klasických pohádek v divadle pro děti
    Vojtíšková, Zuzana
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2021)
    Datum obhajoby: 2021-10-19
    Klasické pohádky a jejich motivy patří k látkám, které se v divadle pro děti u nás zpracovávají nejčastěji. Z historického pohledu je zřejmé, že je nelze považovat za zakonzervovaný materiál. Proměňovaly se a formovaly po staletí a není možné, ani reálné omezovat či zastavovat jejich další vývoj. Otázkou je, jak současní tvůrci s těmito látkami zacházejí, jak je vykládají a do jaké míry mohou s pohádkou volně pracovat, vkládat do ní nová témata, aby ještě zůstala svébytným a smysluplným tvarem, soudržným s výchozím příběhem. Jsou pohádky ve své podstatě pro současné tvůrce stále životné a mohou dnešní děti něčím oslovit? Jakou roli v jejich rozkrývání a sdílení může hrát divadlo? Jsou dnes děti schopny vnímat znaky, symboly a metafory tvořené divadelní zkratkou, scénografií a hereckým jednáním? Pro zkoumání těchto otázek jsem si stanovila tři základní okruhy a vybrala tři známé pohádky, které slouží jako konkrétní příklady a poskytují materiál pro následné zobecnění. V případě Otesánka se zaměřuji především na literární zdroje, jejich komparaci i možnosti inspirace pro divadelní tvůrce. Proměny a problémy tvůrčího procesu přípravy inscenace přibližuji na příkladu Šípkové Růženky, kterou v roce 2019 nastudovalo Divadlo rozmanitostí v Mostě. Prostřednictvím pohádky Kráska a zvíře zkoumám vnímání divadelních symbolů dětmi. Za tímto účelem proběhl v roce 2019 praktický výzkum v bratislavské BIBIANĚ – Mezinárodním domě umění pro děti. Všechny zvolené okruhy a pohádky navíc zasazuji do širšího historického, divadelního i výkladového kontextu.
  • „Návrat reálného” v procesu vzniku prostorových projektů.
    Jiřička Stojowska, Magdalena
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2020)
    Datum obhajoby: 2020-09-09
    Práce „Návrat reálného v procesu vzniku prostorových projektů. Popis na vybraných pracích divadelních scénografů a vizuálních umělců“ je rozdělena do čtyř částí. V první části uvádím základní tvrzení týkající se teorie reality francouzského psychoanalytika Jacquesa Lacana, ve které je jedním z centrálních pojmů reálno. Využívám také interpretace Lacanových teorií v pojetí českého filosofa a překladatele Josefa Fulky, slovinského filosofa Slavoje Žižeka sebrané v knize Žižek, Przewodnik Krytyki Politycznej (Žižek, Průvodce politické kritiky, 2009) a postřehy polského filosofa Pawła Moścického z jeho textu Teatr i rzeczywistość (Divadlo a realita). V další podkapitole připomínám úvahy Hala Fostera tykající se různých výtvarných tendencí v umění druhé poloviny 20. století. Věnuji se podrobnější Fosterově analýze sérií fotografií Andyho Warhola, strategii opakování v umění či hyperrealismu. Připomínám práci s realismem v dílech fotografky Cindy Sherman či umělce Richarda Prince jako představitelů umění „zneužití“, které se přiznává ke kopírování či „vykrádání“ motivů z prací jiných umělců. Dále upomínám na metody práce Bertolta Brechta, a to především na příkladu jeho Arbeitsjournal 1938–1955 (Pracovní deník, 1977), jehož inspirativní analýzu nabídl francouzský filosof a kunsthistorik Georges Didi-Huberman v knize Quand les images prennent position. L´oeil de l´histoire, 1 (Strategie obrazů, Oko historie 1., 2009). Podstatné jsou zde pro mne strategie dokumentární montáže a formální rekompozice, otřesu, efektu reálného a zaujetí pozice. Dále se velmi krátce věnuji práci paměti, jejíž reflexe nás vede k formulacím, jako jsou exploze paměti či její incidenty, a napomáhá vysvětlit umělecké strategie, které rezignují na logiku, děje čí výrazná centra svých děl a spíše zdůrazňují jeho chybějící místa, koláž jako dramaturgickou metodu či více pracují s atmosférou a snovostí. Jako literární kontext zde uvádím práce německého literáta W. G. Sebalda. V páté podkapitole předkládám možnou interpretaci lacanovské triády v kontextu divadla, a to hlavně prostřednictvím reflexí Pawła Moścického, a také podrobně připomínám základní determinanty postdramatického divadla v koncepci Hanse Thiese-Lehmanna, které se zdají plně vyjadřovat zvýšený zájem o práci s realitou v divadle, jako například parataxe (nepřítomnost hierarchie jednotlivých složek divadelního spektra), simultaneita znaků, hra se zahuštěním znaků, zhudebnění, vizuální dramaturgie, tělesnost, invaze reality, situace/událost. V druhé části se věnuji interpretaci některých projektů vybraných výtvarných a divadelních umělců, hlavně Evy Koťátkové, Joanny Rajkowské, Michała Korchowce, Roberta Rumase a Anny Viebrock. Kromě popisu vybraných prací těchto umělců interpretuji metody a strategie, které využívají, a to s důrazem na práci s různými vrstvami reality, která se mi zdá podstatná pro jejich umělecké koncepty a realizace. Třetí část práce věnuji reflexi vlastních projektů, buď z oblasti dokumentárního divadla, v níž je vepsané napětí mezi realitou a fikcí a jehož dramaturgické strategie jsou úzce spojené se vztahem k těmto pojmům, anebo z pedagogické oblasti. V rámci této oblasti jsem realizovala projekt Fantomy reality pro studenty prvního ročníku katedry Divadlo v netradičních prostorech, k němuž jsem přizvala Evu Koťátkovou a Joannu Rajkowskou. Poslední, čtvrtá část práce, je doplňkem k dřívějším kapitolám. Umísťuji do ní rozhovor s Evou Koťátkovou a fotografické odkazy k projektům umělců, o kterých pojednává tato práce.
  • Obraz, prostor, scéna
    Hubička, Pavel
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2019)
    Datum obhajoby: 2019-11-13
    Disertační práce je věnována fenoménu obrazu ve scénickém prostoru. Obrazy realizované na scéně mají svůj původ ve vnitřních numinózních obrazových vzorcích, rezonujících s tématem konkrétní inscenace. Zvnějšnění vnitřních obsahů na scéně v konkrétních scénických obrazech prochází tvůrčím procesem v charakteristických prostorech. Prostorem paměti – obrazů v nás, prostorem iluzí, prostorem definic a prostorem času. V prostoru paměti se nalézají vnitřní obrazové matrice, pocházející z paměťových vrstev vědomí či individuálního a kolektivního nevědomí. Projevují se jako metaforická sdělení o vnitřním obsahu s emocionálním nábojem, který si nalézá vyjádření ve vizuální formě. Prostor společných iluzí se věnuje tématu iluze jako fenoménu neukotvení v přítomnosti. Nalézáme se v něm spolu s diváky v komunikačním poli a vstupujeme do hry, jejíž pravidla sami tvoříme a jako diváci přijímáme, nebo hry, v níž nevědomě podléháme. Reflexe iluze na scéně přináší redefinici vnitřních obrazových map. Prostor definic je prostorem společných záchytných bodů vizuální komunikace - znaku a symbolu v současné scénografii. Prostor času se zabývá různými formami a vrstvami času v souvislosti s kinetickým scénickým obrazem. Čas, jako událost v prostoru se projevuje v podobě lineární, cyklické, zacyklené, nebo probíhající v několika rovinách. Uvedené prostory ilustrují zhmotnění vnitřního obrazu jako fenoménu, který sám témata otevírá, externalizuje a umožňuje je nahlédnout v nových souvislostech. Proces ilustruji zejména na vlastní scénografické praxi a také na příkladech z jiných oblastí výtvarného umění.
  • Od Radioartu k hudebnímu divadlu
    Jiřička, Lukáš
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2015)
    Datum obhajoby: 2015-01-13
    Dizertační práce s názvem Od radioartu k hudebnímu divadlu si klade za cíl ukázat spojnice mezi zdánlivě disparátními oblastmi, a to převážně zvukově-dramatickým rozhlasovým uměním, pro něž se v německojazyčné oblasti ustavil příhodný termín Hörspiel a hudebním divadlem. Ve své dizertaci se pokouším definovat, čím se vyznačují a jaké jsou principy fungování specifik textu, prostoru, zvuku, hlasu, herectví, hudby a těla v těchto transdisciplinárních formách a žánrech, které so od svých počátků nevykazují žádnou stylovou čistotou v tradičním slova smyslu V rámci své doktorské práce jsem v rámci analytické a historické úvodní studie představil a rozvíjel reflexi zdánlivě nespojitých oblastí, a to: hudebního nebo zvukového divadla v jeho obecné i konkrétní rovině a jeho vzájemnou provázanost se zvukovou instalací, performance, radioartem v podobě Hörspielu, hudební kompozicí a zvukovým uměním, abych v dalších kapitolách na příkladu několika určujících osobností z německojazyčného okruhu věnujících se jak hudební kompozici, tak i dramaturgii a režii demonstroval např. vliv hudební struktury na skladbu a ráz dalších performativních činností anebo vztah dramatické či prozaické předlohy ke scénografickému řešení. Celou problematiku vztahu vzdálených uměleckých forem demonstruji na příkladu několika tvůrců ? režírujících skladatelů, kteří tyto spoje vytvářejí díky svému působení v několika oblastech najednou s tím, že strukturně, motivicky a dramaturgicky propojují hudební a performativní světy. Tvůrci těchto heterogenních uměleckých děl využívající strategie tzv. negativní dramaturgie jsou bytostně dvojdomé osoby - Heiner Goebbels, Helmut Oehring, Olga Neuwirth a Andreas Ammer. Jak Goebbels, tak i Oehring, Neuwirth a Ammer dokáží zúročit své zkušenosti s hudební kompozicí, prací v rozhlase také při tvorbě hudebních inscenací s tím, že nechávají simultánně ovlivňovat jednotlivé kompoziční a inscenační postupy zkušenostmi z jiných oblastí. Kromě zmíněné čtveřice jsou zde uvedení další podstatní tvůrci 20. a 21. století, kteří se dotkli rozhlasové umění, hudební kompozice, metod koláže a montáže, performance a hudebního divadla ? Bertolt Brecht, Dziga Vertov, Emil František Burian, Walter Ruttmann, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Dieter Schnebel, Georg Katzer, Friedrich Schenker, FM Einheit či Laurie Anderson a Georges Aperghis. Bez vlivu radioartu posledních padesáti let by oblast hudebního divadla jistě nebyla natolik výraznou odnoží alternativního divadelnictví a performativních uměn vůbec, a to hlavně v současnosti, kdy díky emancipaci a zdůraznění zvukové složky na úkor herecké buduje hudební divadlo nový divadelní jazyk a vstupuje do málo probádané oblasti tzv. postspektakulárního či mechanického divadla bez herců.
  • Odkrývání prostoru na základě vlastní inscenační praxe
    Trpišovský, Lukáš
    (Akademie múzických umění v Praze. Divadelní fakulta AMU, 2011)
    Datum obhajoby: 2011-03-22
    Disertační práce zkoumá na základě mé vlastní inscenační praxe a konkrétních příkladů prostor vznikající mezi jevištěm a hledištěm. V prvních třech kapitolách se dotýká pojmů: 1/ mikrosvět a makrosvět jako prostor, 2/ paměť jako prostor a 3/ hudba a zvuk jako prostor. V poslední kapitole se zabývá vztahem herce a diváka k těmto prostorům na základě mé práce na inscenaci Neograničené linije/ Borderless Lines/ Neohraničené linie v srbském Bělehradě. Na závěr práce zmiňuje několik základních pravidel, jak nakládat s prostorem, který vzniká mezi jevištěm a hledištěm. Přirovnává tento prostor ke krajině, kde dochází ke vztahu bytosti místa a bytosti člověka
  • Prezentace divadelního díla v paměťových institucích prostřednictvím výstav s akcentem na loutkové divadlo
    Chalupová, Simona
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2024)
    Datum obhajoby: 2024-11-26
    Tato dizertační práce se zaobírá v širších souvislostech praktickým problémem, jak vystavovat divadelní dílo v muzeu. Zkoumá, co se stane, když divadelní dílo, ze své podstaty průběžné, umístíme do prostředí muzea, které je ze své podstaty nehybné. V kontextu historie českého muzejnictví a stavu současných expozic zaměřených na loutkové divadlo u nás hledá odpověď na otázku, zdali existuje způsob, který by zachoval či předal původní smysl divadelního díla návštěvníkovi muzea. Má se muzeum o něco takového vůbec pokoušet? Po analýze možností nalézá práce potenciál ve vzájemné inspiraci divadla a muzea, která může spočívat v přímém vstupu divadelní inscenace do prostoru muzea a uvádí příklady dobré praxe v zahraničí a u nás. Ve schopnosti divadla vyprávět srozumitelně příběh, pracovat s emocemi, poskytnout zážitek i poznání vidí práce inspiraci aplikovatelnou do prostředí muzea. Práce podrobněji rozpracovává inspirativní myšlenky Liama Wisemana o tvorbě výstav a na příkladu jedné zahraniční a jedné tuzemské výstavy dokládá dopady rozdílnosti přístupu na výsledné vyznění výstavy. V textech o dramaturgii od Jean-Claude Carrièra nalézá odpověď na otázku, proč v muzeu vyprávět příběhy a pokouší se pojmenovat, proč se to většinou muzeím nedaří. Brilantní úvahy Owena Hopkinse o historickém vývoji muzeí a dnešní naléhavé nutnosti změn v poslání muzea přivádějí práci k jádru problému současného českého muzejnictví, který pramení z jeho silného a historicky podmíněného zaměření na sbírkový předmět jako takový, což implikuje problémy spojené s neschopností většiny českých muzeí přemýšlet o svých sbírkách a jejich prezentaci tak, aby měly co říct pro život v současné době. V případových studiích z praxe o vystavování divadelního díla z praxe dizertační práce zkoumá, jak tuto divadlu přirozenou schopnost atraktivního vypravování příběhu přenést do procesu tvorby výstav. Na základě kritické analýzy případových studií z výstav Divadlo zrozené z vody, Tajemství malé tanečnice, Loutky na frontě a výstavního záměru Loutka 2026 vyvozuje obecněji platné dílčí závěry. Práce poukazuje na benefity průniku divadelnosti do muzea, spočívající v otevření možnosti tvořit výstavu, která má ambici být živým dílem. Znamená to stavět výstavu podobně, jako se vypravuje příběh v divadle a pracovat s emocemi, které dílčí části výstavy mohou u návštěvníků probudit, a tím se vyvarovat monotónnosti. Osobní angažovanost tvůrců na tématu výstavy, srozumitelnost sdělení, včetně artikulovaného přesahu tématu pro dnešní dobu, snaha inspirovat návštěvníky k přemýšlení nad tématem a poskytnutí prostoru pro jejich aktivní přístup k tématu jsou jednou z cest, po které by se dnes muzea při tvorbě výstav mohla vydat.
  • Putujúci duch
    Turošík, Marek
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2021)
    Datum obhajoby: 2021-11-19
    Predkladaná dizertačná práca sa pokúša o definíciu mechanizmov, sledovanie trás a popis konkrétnych prvkov prenosu inšpirácie medzi dvomi významnými nezávislými divadelnými skupinami – od zdroja, dánskeho Odin Teatret, k prijímateľovi, českému Divadlu Continuo. Využívajúc poznatky mladého vedného odboru memetika o mémoch – prvkoch kultúrnej nákazy – dokazuje, že obe divadlá nielenže patria k jednému špecifickému prúdu divadelných skupín, no prenos tu vytvoril hlboký, nenáhodný a dobre pozorovateľný vzťah manifestujúci sa notoricky sa opakujúcimi znakmi. V jednotlivých kapitolách sa práca zameriava na komparáciu podobných a rozdielnych čŕt oboch divadiel vzhľadom na ich predkov, filozofiu, charakter života skupiny (nezávislosť a slobodu, miesto, budovu, hodnoty skupiny, rozsah aktivít atď.), inscenačnú tvorbu (v oblasti tréningu, fyzikality, herectva, réžie a dramaturgie repertoárových a nerepertoárových inscenácií, atď.), výskum, pedagogiku a ich potomkov. Profil Divadla Continuo, ktorému je v práci venovaný väčší priestor, je doplnený popisom a dokumentáciou skúšobných procesov jeho dvoch inscenácií a ich výsledkami – repertoárovým predstavením Betwixt and Between z roku 2021 and nerepertoárovým letným site-specific projektom Ostrovy z roku 2020. Práca bola vypracovaná na základe niekoľkoročného výskumu, ktorý pozostával zo štúdia textových a audio-vizuálnych materiálov, no aj osobných a praktických skúseností autora s obomi skupinami.
  • Umění účasti
    Stránská, Marianna
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2019)
    Datum obhajoby: 2019-12-04
    Stránská, Marianna. Umění účasti: Divák jako specifický komponent uměleckého díla. Disertační práce, divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze, Praha 2019, 238 stránek. Výtvarné umění a divadelní praxe prochází od poloviny minulého století neúprosným procesem transformace: 1) výtvarné umění se přiblížilo k divadlu a začalo svého diváka využívat jako spolutvůrce, 2) divadlo překročilo vlastní hranice a opustilo tradiční divadelní prostor a začalo počítat s divákem jako s dalším komponentem spouštějícím akci, 3) kurátoři výstav a ředitelé divadel přišli s novými přístupy, kterými se snaží zpopularizovat umění a zesílit jeho sociální funkci. Disertační práce je výzkumem fenoménu zahrnování publika mezi tvůrčí komponenty uměleckého díla. Umění účasti dosahuje od výtvarného umění až po tzv. „Social Practice“. Práce popisuje problematiku umění účasti ve světovém kontextu a v širších souvislostech vývoje divadla i výtvarného umění zkoumá autorské postupy a trendy směřující k dramaturgické strategii se zaměřením na animování diváka. Jako výtvarnice a divadelní autorka popisuji vlastní metody, principy a poznatky na třech autorských projektech. Odpočívárna smyslů (2010), Dům Dělostřelecká 35 (2013) a O sobě a o sezení (2017) dobře poslouží jako příklady metod práce s diváckou účastí. Metody, jimiž autoři animují diváka směrem k aktivní (tělesné i mentální) účasti na finálním uměleckém díle, se liší. V rámci Odpočívárny smyslů jsou vtaženi do výtvarné instalace, v projektu Dům Dělostřelecká 35 jsou pozváni na návštěvu starého domu s jeho otisknutou pamětí a stanou se spolutvůrci samotného „eventu“. Projekt O sobě a o sezení na diváky plně přesouvá zodpovědnost za jevištní situaci. Má autorská praxe vychází právě z umění účasti, dokládá mé teze a je podkladem pro teoretický výzkum. Disertační práce nejen, že zkoumá téma prizmatem momentu pozvání diváka k účasti a zabývá se jejím významem, ale zaměřuje se též na uměleckou identitu a estetickou kvalitu participativních projektů v kontextu dnešní doby a potřeb dnešní společnosti.
  • Vědomé tělo
    Riedlbauchová, Veronika
    (Akademie múzických umění v Praze.Divadelní fakulta, 2016)
    Datum obhajoby: 2016-02-24
    Riedlbauchová, Veronika: Vědomé tělo (Fyzický jazyk herce a jevištní kompozice), dizertační práce, Divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze, Praha 2015, str. 321. Autorka ve své dizertační práci nahlíží na divadelní tvorbu prizmatem ?těla?. Své poznatky opírá o dlouhodobý divadelní výzkum, ke kterému přistupuje empirickým způsobem; vychází z vlastní zkušenosti herecké, režijní a pedagogické. Výsledky a tvrzení podkládá nejen odbornou literaturou, ale především aplikací teorie na praxi (dílčí fyzická cvičení a vlastní scénická tvorba). Práce je rozčleněna na dva oddíly. První oddíl Fyzický jazyk herce (Metody ? principy ? cvičení ? výklady) je zaměřen na výchovu celistvého ?otevřeného? herce skrze tělesný výraz a fyzické jednání. Autorka čerpá z celé řady metod divadelních reformátorů 20. století, které mají jednotícího jmenovatele: je jím důsledná práce s lidskou fyzičností, důraz na jednání vzniklé na základě vnitřních a vnějších impulzů a systematický trénink v rámci dlouhého časového horizontu. Osvojování si různých pohybových technik a principů utváří fyzický slovník herce, díky němuž pak může svobodně tvořit. Výklady tohoto oddílu jsou podloženy velkým množstvím konkrétních cvičení, která slouží k tomu, aby herec pochopil, jak tělo funguje, a naučil se ho ?vědomě? používat pro sebevyjádření a při divadelním jednání. Cvičení jsou doplněna rozborem, jenž odráží autorčinu zkušenost, i reflexemi studentů a herců, kteří jimi prošli. Tato cvičení (z nichž některá jsou zaznamenána také na DVD) rozvíjejí jednotlivé aspekty herectví: práce s energií; s prostorem, partnerem a skupinou; s časem, temporytmem a dynamikou; s gestem; s hlasem, textem a hudbou; s maskou V druhém oddíle Fyzický jazyk jevištní kompozice (Hlubinná interpretace scénického myšlení) se autorka, reflektující vlastní tvůrčí praxi, zaměřuje na ?vědomé tělo? herce v rámci formování jevištní kompozice. V detailních explikacích představuje proces zkoušení vybraných šesti inscenací, v nichž často vedle režiséra plnila také roli autora, choreografa, a výjimečně i herce. Vybranými inscenacemi jsou: site-specific projekt Vodu po lžičkách (2007), pohybový projekt Camille (2009), hra Sarah Kane Očištění/Depurados (2010), komorní opera Jiřího Hájka Slavík a růže (2011), work in progress sociálně-dokumentárního projektu Plus Minus Praha (2012) a cirkusová humoreska Plovárna (2013). Autorka rozebírá způsob svého scénického myšlení, charakteristického ?přetavováním? tématu do pohybových a vizuálních metafor, i způsob vedení herce při procesu zkoušení. Na proces zkoušení nahlíží jako na divadelní výzkum. Dělí ho do tří fází: rešerše (tedy dramaturgicko-scénografická příprava), hledání divadelní řeči (objevování výrazového materiálu skrze tělo) a celková organizace výsledného tvaru. Proces zkoušení přitom vnímá jako celosouborovou intenci, zdůrazňuje potřebu dostatku času na zkoušení a roli improvizace jako hybatele skrytých sil umožňujících tvorbu. prvním oddíle tedy autorka sleduje výchovu herce, která se musí opírat o celoživotní trénink, a dochází k poznání, že ?vědomé tělo? herce proměňuje hereckou akci v ?celostný? divadelní akt. V druhém oddíle pak zkoumá fyzický jazyk celé jevištní kompozice i odlišnosti mezi průběžným tréninkem a procesem zkoušení. Na vlastních inscenacích dokládá, že proces zkoušení podléhá ?vědomě? stavěné struktuře na základě tématu. Oba oddíly pak přinášejí závěr, že ?vědomé tělo? umožňuje napojit se na vyšší zdroje přesahující jevovou sféru a transformovat je do přítomného bytí na jevišti i do konkrétního tvůrčího počinu.